“打香印”也称“打香篆”“香篆打拓”等，是香事当中最有风味的一项雅艺。不过，清人李渔发明了一种“笠翁香印”，却不是用于制香篆，而是用于整理香灰，很能体现这个人的小聪明。

　　《闲情偶寄》“炉瓶”一节中谈道，着手焚香时，要先把烧红的炭饼埋到香灰之内，然后用香铲在香灰的表面逐次轻按，将灰面按平。但是，香铲其实很难压出一个完全平整、没有铲痕的表面，效果有欠美观，而且，用香铲一下下地按压，过程也很麻烦。李渔说，自己是个懒人，宁愿通过发明创造来提高效率、降低人力消耗，于是，他设计出一种“木印”。

　　这个木印需根据所用香炉的口径定制，大小、形状都与炉口完全一致，以便在按压时恰好将炉内香灰的表面完整覆盖。木印的造型应该接近锅盖，微呈穹形，顶部正中装有把手。

　　更为精巧的一步设计是，在木印的内面上镂刻出凸纹花样，具体纹样则可以尽情发挥，随意选择，或是数枝梅花，或者一朵菊花，或者刻出一首五言绝句，或者雕成八卦图形，总之全看个人喜爱。雕好花纹之后，还需将内面加以油漆，以免使用时沾灰。

　　利用如此的木印，整理灰面一步就变得简单了，只需将木印在灰面上轻巧一按，香灰的整个表面便平整无瑕，光滑如镜，但微微呈圆丘状，同时，灰面上还会显现出花草或诗句的印纹，多添一分雅趣。不过，李渔强调，用木印压灰需要一定的技巧，必须快落快起。一旦用劲过大，会把香灰压实，那么埋在灰内的炭饼就会因缺氧而熄灭。

　　李渔对自己的这个小发明颇为得意，为其起名曰“笠翁香印”，吹嘘说“使人巧天工，两擅其绝，是自有香炉以来，未尝开此生面也”。确实，在清代以前涉及香事的记录中，倒也没见提到类似的用件。笠翁香印发明出来以后，类似的配件便在清人的香具中出现了。

　　所谓的笠翁香印，在李渔的原意，是用于普通的焚香环节，与打香篆并无关系。不过，在清代，他的这一发明恰恰被转用为篆香炉(一般也称印香炉)的配套组件。

　　南通博物馆藏有一只清代丁月湖设计、王东林造葫芦形铜篆香炉，其成套的定制配件中便包括一个“压板”，是一个与香炉造型完全一致的葫芦形平板，上有把手。这个压板的作用，正是当炉中放入香灰之后，用其轻压灰面，让香灰表面光滑平整，所以也称灰押。台北故宫博物院藏的一套铜如意形篆香炉具组合，同样涵带一个与炉的口径完全一致的如意形压板。显然，这种压板正是对笠翁香印的移用，只不过改为铜质而已。

　　笠翁香印被引入打香篆的程序，道理不难推测。制香篆时，是把带有镂空花纹的篆香模子放置在炉内的香灰表面上，倒入香粉，整理好之后，再把模子提起，结果当然是香粉通过模子上的镂花泄落到灰面上，由此“印”出一个连绵回环的篆纹。于是，将香粉点燃，就能看到一点萤火沿着这一带篆纹缓缓燃烧，散起一缕轻烟，逐渐把回环的纹脉蚕食成灰。利用篆香模子把香粉漏落到灰面上时，要让篆纹整齐连续，燃烧时不会中途熄灭，就要求灰面务必平滑。清代的篆香炉喜用艺术化造型，往往轮廓变化多端，以香铲整理炉内香灰并不方便，很难顾及不规则的边角。李渔当初恰恰是考虑到香铲整理灰面时无法达到理想效果，才发明笠翁香印，所以，把笠翁香印用于制造承载香篆的平台，是很合理的选择。

　　妙的是，以丁月湖设计为代表的清代花式篆香炉还移用了传统套奁的形式，既方便使用，又易于收纳。南通博物馆藏的篆香炉，分为底座、炉体、镂空花盖三个部分，彼此叠摞，形成一只标准的香炉。但是，炉体的炉底以下部分中空，与底座共同形成一个小小的贮物空间，与炉形一致的篆香模子、压板连同香铲、刮刀恰好可以收纳其中。不能不说，这是一个非常优秀的设计方案。

　　由于要在灰面上漏下香粉的复杂篆纹，所以灰面本身不能带有凹凸花样，因此，篆香炉所配的压板均为素面。在一般的焚香当中，能够在香灰上拓印出花纹的笠翁香印似乎并未获得流行，也许因为容易将香灰压得过于硬实，导致灰内炭饼缺氧熄灭。不过，今日品香爱好者也许不妨尝试一下，通过实际操作，看看笠翁香印是否真如李渔自己夸耀的那样精彩。